Stevie Wonder et ses machines à rêves

Malcolm Cecil a fait Temps zéro aux côtés de son ami technicien de studio Bob Margouleff. TONTO, abréviation de The Original New Timbral Orchestra, était le nom qu’ils ont donné à la machine massive qui a généré chaque son sur le disque – une imposante banque de synthétiseurs qu’ils ont câblés ensemble, créant un monstre de Frankenstein magnifique et improbable de nouveaux tons et timbres. Il pesait une tonne et était maintenu par 127 pieds de câble provenant d’un avion à réaction Boeing et d’une mission Apollo. Les instrumentaux de science-fiction balayés par le vent sur Temps zéro étaient censés être une invitation à imaginer des possibilités sonores, et Wonder a été le premier musicien populaire à venir frapper à la porte. Il avait de la musique dans la tête et il devait avoir l’intuition que les instruments entendus sur cet album fournissaient la clé pour libérer ces sons.

À ce moment précis, la libération était très présente dans l’esprit de Stevland Morris. Il venait d’avoir 21 ans. Selon le droit des contrats, il n’avait plus besoin d’être Little Stevie Wonder, prodige de la Motown. Il n’a pas eu à regarder tous ses revenus et son flux d’édition vers Berry Gordy, ni à chanter des lignes exactement comme Gordy l’a dicté et à suivre les arrangements que d’autres musiciens ont concoctés pour son matériel. Il pouvait émettre tous les sons qu’il voulait, et l’appartement de Cecil était le premier endroit où il se rendait.

Comme pour tout développement technologique, le génie s’épanouit vraiment lorsque vous avez des adultes sobres qui programment et un prodige impatient qui essaie de jouer avec. Comme Wonder était aveugle, il s’est appuyé sur Margouleff et Cecil pour manipuler les nobs et ajuster les niveaux. Chaque fois qu’ils trouvaient un son prometteur, Wonder sautait dessus, écrivant une chanson sur place, et ils se précipitaient pour l’enregistrer. La musique qui jaillit de Wonder durant cette période révélatrice remplit plusieurs albums : Music of My Mind, Talking Book, Innervisions, Fulfillingness’ First Finale. Le travail de Wonder avec Cecil et Margouleff a lancé sa course miraculeuse des années 70, et une grande partie de ce qui a rendu ces albums uniques provenait de leurs sons. Comme Margouleff s’en souvenait un jour, “Nous avons commencé à travailler ensemble et tout à coup nous nous sommes retrouvés à inventer des instruments pour jouer.” Ce qui a commencé ce week-end au printemps 1971 a tellement changé la façon dont nous concevons le son dans la musique populaire que nous sommes encore en train d’apprendre et de retracer ses effets.

Pour créer le célèbre riff wah qui ouvre “Superstition”, à partir de 1972 Livre parlant, Wonder a accroché une pédale wah-wah au synthétiseur clavinet, ce que personne n’avait jamais fait auparavant. Le son qu’il a généré, assez épais pour y tenir une cuillère, est généralement considéré comme ayant aidé à inventer le funk, mais il a également stimulé une décennie d’innovations dans la fusion du synthétiseur et de la guitare.

Le bénéficiaire le plus direct de l’innovation du clavinet à pédale wah de Wonder était un ingénieur du nom de Mike Beigel. La société de Beigel, Musitronics, avait développé un prototype de synthétiseur qui a échoué en raison d’un manque de financement. Beigel et son partenaire, Aaron Newman, ont essayé de retirer un morceau du synthé pour le coller dans une pédale de guitare abordable qui les aiderait peut-être à récupérer une partie de leurs pertes. Ils ont raccourci le nom de leur entreprise en Mu-Tron, plus facile à retenir et au son plus cool, et ont mis sur le marché leur pédale, qu’ils ont appelée “auto-wah”.

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