« Les gens veulent que je dise que je suis aliénée » : Ingrid Pollard sur les mythes de l’art, de la race et du paysage | La photographie

je J’ai rencontré pour la première fois la photographie d’Ingrid Pollard lors d’une rétrospective du mouvement britannique des arts noirs à Nottingham en 2017 – un moment où les répliques du référendum sur le Brexit étaient encore fraîches, Trump était nouveau, la Ligue de défense anglaise était en hausse et les responsables de Whitehall décrivaient leur vision pour Les relations mondiales de la Grande-Bretagne comme “Empire 2.0”. Face à un tel vide d’imagination politique, il semblait vital à ce moment de se tourner vers le travail d’artistes tels que Pollard, Sonia Boyce, Keith Piper, Lubaina Himid et Eddie Chambers, qui depuis le début des années 1980 ont exploré des moyens créatifs de se tenir debout jusqu’à la suprématie blanche d’un point de vue spécifiquement britannique. La contribution unique de Pollard à ce mouvement, un phare pour l’engagement des Noirs dans la géographie rurale britannique, a rapidement trouvé une résonance particulière en moi.

Pollard est surtout connue pour son travail dans le portrait et la photographie de paysage. Dans des projets comprenant Le coût du paysage anglais (1989) Dix-sept sur soixante-huit (2019), elle remet en question les idées reçues sur l’anglicité et apporte ce que la baronne Lola Young a appelé «simplicité et complexité» aux thèmes du lieu, de la race, de la nation et de la sexualité.

Pollard a décidé, il y a environ un an, de rompre avec la vie londonienne et a déménagé à Highgreen, Northumberland. Nous avions prévu de faire notre interview – pour discuter de sa première rétrospective de carrière, à la galerie MK de Milton Keynes – là-bas, avec en toile de fond la nouvelle vie de Pollard dans le nord de l’Angleterre. Mais environ une semaine avant, elle change d’avis : « Je viens juste d’emménager ici », explique-t-elle. “Ce n’est pas vraiment ma maison.” Au lieu de cela, nous nous rencontrons dans un café près du Lea Rowing Club à Hackney, non loin de la première maison de Pollard en Grande-Bretagne, où elle a vécu après que sa famille a émigré de Guyane en 1956.

Intermède pastoral, 1987. Photographie : Victoria & Albert Museum, Londres

Sur la rive opposée du fleuve au club d’aviron, au-delà des péniches et de la marina de Springfield, s’ouvrent les marais de Walthamstow, paradis des oiseaux aquatiques et des libellules. En 1970, dans le cadre d’une mission de terrain en géographie de niveau O et en utilisant l’appareil photo de son père, Pollard a mené son premier projet de photographie. ici – sur le déclin industriel de la vallée de Lea. « C’est un paysage important dans ma vie », dit-elle. Alors que nous commençons à parler, je sens que la décision de se rencontrer à Londres peut être parce que Pollard veut éviter d’être dépeint comme un étranger dans un paysage inconnu. Il s’agit d’une caricature courante, dit-elle, basée sur la mauvaise lecture d’une œuvre réalisée il y a près de 40 ans.

Cette pièce est son œuvre la plus célèbre – Intermède pastoral Une série de compositions image-texte, réalisées entre 1982 et 1987, qui associent des photographies de jeunes Noirs travaillant ou marchant dans des environnements ruraux anglais à des mots en tension inconfortable avec les images. Une photographe s’adosse à un muret de pierres sèches, rembobinant sa pellicule. Un naturaliste recueille des spécimens d’une rivière. Un jeune homme erre en s’amusant dans un cimetière. Sous les images, les mots pointent vers des choses que vous ne pouvez pas exactement voir – des histoires d’empire et d’esclavage, des allusions à la terreur ou à la vulnérabilité : “J’ai erré seul comme un visage noir dans une mer de blanc”, lit l’un de ces textes. ; “A la recherche de coquillages, les vagues chevauchent mes bottes wellington, transportant les âmes perdues des frères et sœurs sur le bord du navire”, dit un autre. Les voir est une expérience complexe qui, en tant que personne qui habite et s’oppose à des aspects de l’identité anglaise, me semble familière.

Déhisence - passant par les interstices de la membrane, 2001.
Déhisence – passant par les interstices de la membrane, 2001. Photographie : Avec l’aimable autorisation de l’artiste

Un article de 2015 de l’écrivain Robert Macfarlane illustre, dit Pollard, ce qui l’irrite au sujet de la lecture erronée. Écrivant sur «l’étrangeté» de la campagne anglaise, Macfarlane cite Intermède pastoral et suppose que c’est Pollard elle-même qui « erre seule comme un nuage noir… ». C’est faux, dit Pollard. “Ce n’est pas une légende. [The text and the image] sont censés être dans l’opposition. Elle se souvient des jours passés dans le Derbyshire à prendre ces images comme un moment de plaisir. À l’époque, elle était avec son amie Anita Jones, l’un des modèles sur les photographies. Ils faisaient une petite pause avant de se rendre à la première Black Arts Convention à Wolverhampton : « Ce sont des photos de vacances », insiste Pollard. “Les gens sont heureux sur ces photos.”

“Les gens disent tout de suite [about Pastoral Interlude]: ‘Il s’agit d’aliénation. Il s’agit de paysages blancs, de Noirs. C’est étrange », poursuit Pollard. “Il prend la forme que les gens veulent lui donner.” En revanche, elle considère cette pièce et son propre travail plus largement comme le reflet d’un engagement de toute une vie avec le paysage britannique dans toute sa complexité. Se référant à une image de la série où Anita Jones est assise, caméra au poing, sur un mur de pierres sèches, Pollard me dit de tourner mon attention vers la clôture, les haies et les sommets derrière elle : « Regarde ce paysage », dit-elle. . « C’est un paysage aménagé, les arbres ont été enlevés, il y a des murs en pierres sèches, il y a des moutons. Tout y est fabriqué pour un usage rural industriel. Les barbelés, le poteau télégraphique, le tarmac. Les stéréotypes sur les Noirs sont construits exactement de la même manière.

Pour Pollard, l’œuvre expose les mythes dominants sur le paysage anglais et l’anglicité : « Les gens veulent que je dise que je suis aliéné parce qu’alors ils peuvent dire : ‘Oh, je comprends ça. Les Noirs devraient être dans les Caraïbes ou en Afrique, c’est de là qu’ils viennent.

Pollard a quitté la maison de ses parents (alors à Crouch End) en 1972, et son travail a émergé de la culture populaire londonienne des années 1970 et 1980, une scène qui a nourri sa créativité. Elle s’est installée dans un squat à Bromley et a enchaîné les petits boulots – jardinier pour le conseil local, téléphoniste, « grogneur au fond de la British Library ». “Si vous étiez arty”, dit-elle, “vous travailleriez dans un café ou quelque chose comme ça, mais les gens vous demanderaient quel était votre vrai travail, si vous étiez compositeur ou artiste.” Un ami connaissait la famille de l’historien social GM Trevelyan, qui possédait une grande maison dans la vallée de Langdale, dans le Lake District, où Ingrid et un groupe d’amis séjournaient deux fois par an pendant trois ou quatre ans : “Parce que nous étions un groupe d’artistes”. Pollard explique : « nous avions tous tendance à avoir des caméras. Pendant une semaine, vous auriez un rouleau de 36, ou deux rouleaux si je me sentais riche. Cela devait durer, donc tout a été très soigneusement photographié. Tout le monde prenait des photos d’une manière lente, lente. Je viens d’avoir le virus », dit-elle.

Pendant ce temps, à Londres, un écosystème commençait à se former autour de sa pratique créative : « Quelqu’un m’a prêté un agrandisseur », raconte-t-elle. « Avant, j’imprimais dans la cuisine. Il y avait [also] chambres noires communautaires et cours du soir de sérigraphie. Il ne s’agissait pas d’obtenir une exposition à la Tate. Vous cherchiez des espaces liminaux, alternatifs. Vous feriez vos propres affaires.

Contenders (détail), 1995.
Contenders (détail), 1995. Photographie : Avec l’aimable autorisation de l’artiste

Une première exposition a eu lieu à la People’s Gallery de Camden. Peu de temps après, elle a décroché un emploi au Lentall Road Workshop à Hackney, où elle a vraiment commencé à nouer des liens. “Ce [job] en quelque sorte changé les choses », dit-elle. L’artiste Claudette Johnson y travaillait également. Le photographe David A Bailey avait l’habitude de venir. Pollard a commencé à travailler pour des publications féministes Côte levé et Ecrire. “Si [for example] Alice Walker était ici et faisait une lecture de poésie, j’allais la photographier. Pollard est devenue active au sein de la scène lesbienne londonienne – initialement un «monde féministe blanc» – mais ensuite dans le cadre d’un groupe dissident lesbien noir. Elle a assisté à la première conférence de l’OWAAD – l’Organisation des femmes d’ascendance africaine et asiatique : « C’était ahurissant », dit-elle. “Il y avait comme un millier de femmes noires ici qui se disaient féministes.”

Hors de ce contexte social et politique dynamique, Intermède pastoral et Le coût du paysage anglais ont été créés. Le temps passé en vacances dans différentes poches de la campagne a révélé des angles morts dans l’image de l’Angleterre d’elle-même pour Pollard, une image soutenue par une vision romantique du paysage qui ne demande qu’à être défiée. « Wordsworth et Coleridge écrivaient tous les deux sur l’esclavage et l’abolition », explique-t-elle, « mais une partie du financement de Wordsworth provenait de personnes impliquées dans la traite des esclaves. Dorothée Wordsworth [his sister] écrit dans ses journaux qu’elle a vu un Africain à la porte ! Il y avait des Noirs autour. Mais [the Romantics] Je n’ai tout simplement pas vraiment écrit à ce sujet.

Au cours des années 1990, les projets de Pollard vont pointer vers une reconnaissance croissante que toutes nos identités sont, comme le paysage, également construites. L’installation multimédia Concurrents (1995) est une exploration anatomique de la culture de la boxe. Les gants, le casque, les bandages – l’harmonisation parfaite du corps des boxeurs masculins pour endurer la douleur et infliger des blessures – sont imprimés plus grands que nature pour surgir au-dessus du spectateur. Pollard évoque un sens de la masculinité comme quelque chose de construit, quelque chose de fait.

Plus récemment, Pollard est revenu au paysage, où la certitude et la solidité de la pierre sont remises en question. Dans Traumatisme du paysage (2001), elle présente des photographies grand format de formations géologiques prises parmi les formes rocheuses du Northumberland. Ces images saisissantes exposent des processus dans le temps profond ; Le paysage de l’Angleterre, dit-elle, est lui-même façonné au cours de millions d’années par « une sorte de traumatisme superficiel » qui est tellement plus profond que les récits de l’histoire humaine. Ici, la violence et le traumatisme laissent place à des espaces fertiles et à des possibilités créatives : « Vous pouvez faire pousser des choses dans ce [section of] terre, alors que vous ne pouvez pas faire pousser des choses dans ce [other] terre. Les gens cultivent la terre ou construisent à cause de ce qu’il y a dans le sol. Ensuite, nous le mélangeons.

Nous apercevons un bateau pousser des pontons avec un équipage de quatre femmes juives hassidiques et cela me rappelle le dernier film en écran partagé de Pollard, Rythmes à portée de main (2022), qui capture les corps en mouvement des danseurs et des rameurs. Elle remarque à quel point les choses ont changé – comment vous n’auriez pas vu la communauté juive s’engager avec le club nautique lorsqu’elle a commencé à venir ici au début des années 1990. Son utilisation de l’aviron comme motif, dit-elle, trouve également son origine ici. Elle se souvient comment, en 1992, elle a été tellement inspirée par le succès olympique de Steve Redgrave à Barcelone qu’elle a essayé de s’impliquer avec Lea Rowing Club pour subir tellement de racisme qu’elle a plutôt opté pour le club en amont à Broxbourne. Le racisme, tient-elle à souligner, est une réponse qu’elle a vécue dans la campagne anglaise, mais aussi dans « Londres, Belfast, Pologne ». Pour Pollard, cela ne définit pas l’expérience d’un paysage, et cela ne le fera jamais.

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